DERIVAS, MUTACIONES Y TENSIONES DE LO DOCUMENTAL EN LA FOTOGRAFÍA PERUANA CONTEMPORÁNEA
DRIFTS, MUTATIONS AND TENSIONS OF THE DOCUMENTARY IN CONTEMPORARY PERUVIAN PHOTOGRAPHY
FOT. Octubre 2021. ISSN: 2709-0507 . V. 4 - Nro. 6. pág. 44 - 53.
Recibido: 19 de septiembre de 2021 / Aceptado 5 de octubre de 2021
Alejandro León Cannock
https://orcid.org/0000-0002-4333-2000
Fotógrafo e investigador. Doctorando en Práctica y Teoría de la
Creación Artística y Literaria en la Escuela Nacional Superior de
Fotografía en Arles y en la Universidad de Aix-Marsella, Francia.
cannock@gmail.com
Breanna & Jamahl - Detalle 07. Proyecto A Pandemic Love Story.
I. H E G E MONÍA DE L “ RÉ G I ME N DOCUMENTAL” DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA
l rasgo que mejor caracteriza a la actividad fotográfica es su
pluralidad. A lo largo de sus casi 200 años de existencia, la
fotografía ha sido requerida prácticamente en todos los campos
sociales: desde la ciencia hasta el arte, pasando por la política, el
comercio, la educación, la publi- cidad y la prensa, entre muchos
otros. Cada una de estas disciplinas ha usado la imagen fotográfica de
una forma particular en función de sus intere- ses. No es lo mismo, por
ejemplo, utilizar un archi- vo de fotografías de pacientes
psiquiátricos como parte de un estudio sobre la histeria –como lo hizo
el célebre médico Jean-Marie Charcot– que utilizar fotografías de
prensa y de publicidad para denun- ciar las atrocidades de la guerra
–como lo hizo la artista Martha Rosler en House Beautiful: Bringing the
War Home– o que utilizar una serie de foto- grafías de cowboys como
parte de una campaña publicitaria –como lo hizo Marlboro–. Las fotogra-
fías son, por ello, más que camaleónicas: no solo adquieren la
apariencia del campo institucional al que pertenecen
(imagen-científica, imagen-ar- tística, imagen-publicitaria) (Tagg,
2005, pp. 7-47), sino que también cumplen la función performati- va que
este les asigna (informar, criticar, vender) (Freedberger, 2012,19-44).
A pesar de la multiplicidad de tareas que la imagen fotográfica ha
cumplido a lo largo de su historia, el “régimen documental” ha sido el
hegemónico. En dicho régimen la imagen es considerada como una fuente
privilegiada de información (visual) sobre la realidad en la que
podemos razonablemente confiar, pues está legitimada por un conjunto de
procedimien- tos maquínicos (ontogénesis de la imagen) y de rasgos
visuales (semiopragmática de la imagen). Así, desde una perspectiva
genética, la fotografía es producida por contacto directo con el
referente que representa (la imagen es prueba de existencia). Desde una
perspectiva ontológica, la fotografía no es una entidad imaginaria sino
tecno-maquínica (la imagen es independiente del sujeto). Desde una
perspec- tiva semiótica, la fotografía nos informa sobre un aspecto del
mundo (la imagen es fuente de saber); desde una perspectiva pragmática,
la fotografía nos permite intervenir sobre la reali- dad (la imagen es
instrumento de poder). De estas características se desprende, asimismo,
que el régimen visual de la fotografía-como-do- cumento se fundamenta
en una ontología realista, en una epistemología objetivista, en una
ética de la autenticidad y en una estética de la transparencia
(Rouillé, 2005, pp. 120-170).
La importancia social de la función docu- mental de la fotografía se
confirma al observar sus principales aliados en la historia: la ciencia
(s. XIX) y la prensa (s. XX). Ambas actividades dependen de la
producción y circulación de datos: la primera para convertirlos en
conoci- miento; la segunda, en información. Por ello, la fotografía
–fuente inagotable de datos visua- les– no tardó en convertirse en un
instrumento imprescindible para ambas. Esta función se reafirma si
consideramos que las imágenes han acompañado desde siempre al homo
sapiens en sus procesos de integración del mundo (Tisseron, 2000, pp.
25-28); y que, en el caso particular de la cultura occidental, la vista
ha sido el sentido privilegiado gracias a su capaci- dad para
proveernos más y mejor información sobre nuestro entorno
–ocularocentrismo– (Jonas, pp. 191-216).
Estas breves consideraciones históri- co-conceptuales sobre la
relevancia de la función informativa de la imagen fotográfica nos
permiten comprender por qué, durante la primera mitad del siglo XX, se
constituyó un campo autónomo para la fotografía: el género documental.
Este campo permitió que la fotografía comunique información sin
depender de los medios de producción, de circulación y de consumo de la
ciencia o de la prensa – aunque siempre se ha mantenido vinculada a
estas actividades–. Así, poco a poco se fueron dibujando los límites
que trazaron la cartografía del género. En tal sentido, si bien los
estilos, las estrategias, los protocolos, las técnicas y los
procedimientos utilizados por los fotógrafos documentales han variado
sustancialmente a lo largo de la historia (pensemos, por ejemplo, en la
distancia que separa a Walker Evans de William Eugène Smith y a este de
Laia Abril) el impulso original que dio lugar a su actividad se ha
mantenido vigente. William Stott propone una definición que da cuenta
de la filosofía que sostiene a este género:
“El documental trata de la experiencia real, no imaginaria, de
individuos que pertenecen por lo general a un grupo de bajos recursos
económicos y sociales (inferior al público al que el testimonio se
dirige) y trata esta experiencia de tal forma que se sienta viva,
‘humana’, y la mayoría de las veces conmovedora para ese público”1
(1986, p. 62).
Esta definición, defendida también por historiadores y
críticos como Beaumont Newhall, Helmut Gernsheim y Edward Steichen,
tiene tres elementos principales: primero, la descripción de la miseria
(el tema/el qué); luego, el cambio de mentalidad de la socie- dad (el
objetivo/el para qué); finalmente, una retórica eficiente (la forma/el
cómo) (Lugon, 2011, pp. 19-20). Esta caracterización es perti- nente;
pero, al mismo tiempo, problemática. Nos enfrenta al dilema ético de la
legitimidad con que cuentan (o no) los fotógrafos para adjudicarse el
derecho de representar al otro.
Especialmente cuando, como afirma la cita, ese “otro” se ubica en una
posición menos privile- giada en el juego de las relaciones de poder.
¿Por qué el fotógrafo –por lo general occidental, hombre, blanco,
propietario, educado, etc.– se arroga el derecho (y el deber) de
ofrecerle un espacio de representación (visual, simbólica, política) a
comunidades que se encuentran por “fuera de la Historia” –una historia
que, además, ha sido escrita para satisfacer los intereses de los
países de los que provienen esos mismos fotógrafos (Francia,
Inglaterra, Estados Unidos, Alemania)–? Según esta definición, el
fotógrafo documental tiende a reproducir la figura del
colonizador-como-salvador2.
Ahora bien, a pesar de los problemas que esta concepción plantea y de
las enmiendas de la que ha sido objeto hacia fines del siglo XX
(Sekula, 2004), ella contiene el germen de las diversas formas de
fotografía documental que existen. En tal sentido, desde el trabajo de
pioneros como Lewis Hine o Jacob Riis, pasan- do por figuras célebres
como Dorothea Lange, Walker Evans, Henri Cartier-Bresson o Lisetta
Carmi, hasta llegar a representantes de nuevas formas documentales como
Allan Sekula o Martha Rosler y, en el extremo más contem- poráneo, Laia
Abril, Mathieu Asselin o Richard Mosse, el género documental no ha
dejado de afirmar la capacidad y la responsabilidad de la fotografía
para darnos a ver problemáticas sociales, invitándonos así a tomar
conciencia acerca de ellas y, de ser posible, motivándonos a pasar a la
acción para modificar sus condi- ciones de existencia. En tal sentido,
el asunto problemático del género documental no pare- ce ser tanto el
qué, sino el cómo.
II. NOTAS SOBRE EL DOCUMENTAL COMO REPORTAJE SOCIAL EN LA FOTOGRAFÍA PERUANA: EL OJO CHOLO
Una revisión a La recuperación de la memoria. El primer siglo de
fotografía en el Perú 1842-1942, muestra que la imagen fotografía –
siguiendo la tendencia global– se incorporó a la sociedad peruana
cumpliendo tareas documentales. El álbum de fotos Perú 1900 publicado
por Fernando Gerraud (Majluf y Villacorta, 1997, p. 15) para dar cuenta
de las diversas regiones del país, el proyecto Casa de Todos3, que
retrata la vida de los refugiados en la Plaza de Toros de Acho durante
la emergencia sanitaria causada por el COVID-19, el trabajo
fotoperiodístico del colectivo Inter-Foto en los años 70 (Del Valle y
Mendoza Montevideo, 2020) o el proyecto del taller de Fotografía Social
TAFOS4, muestran que la fotografía ha operado como un documento de gran
valor para registrar, sistematizar y comu- nicar datos visuales sobre
nuestra compleja realidad. Conscientes de la trascendencia del “régimen
documental” en nuestra sociedad, Jorge Villacorta y Natalia Majluf
(1997) titularon “documentos” a la primera gran exploración histórica
sobre fotografía peruana. Esta no es, como se podría suponer, una
investigación sobre el género documental. El título no alude a un tipo
particular de fotografía sino a la función hegemónica que esta ha
cumplido en el Perú (y en el mundo): operar como documento de la
realidad al servicio, finalmente, de la consolida- ción de la sociedad
moderna.
Yendo desde la consideración general de la fotografía-como-documento
hacia la consi- deración específica del género documental, se puede
afirmar que, tanto en el Perú como en el mundo, los fotógrafos que
ingresan en esta categoría provienen, de una u otra manera, del
fotoperiodismo5. Esta constatación no debe sorprendernos pues el género
documental se consolidó como una autonomización del traba- jo
fotoperiodístico6. Tal vez el mejor ejemplo de esta ambigüedad sea la
figura fundacional de Walker Evans, pero también autores como Henri
Cartier-Bresson y William Eugène Smith y, en nuestro país, Herman
Schwarz7, Raúl García o Cecilia Larrabure. A pesar de esta filiación o
doble pertenencia, existe un rasgo fundamental que los diferencia de
quienes son única y exclu- sivamente fotoperiodistas: los fotógrafos
docu- mentales buscan conscientemente desarrollar una mirada personal
para contar algo sobre un aspecto de la realidad.
Esta singularidad abre un abanico de cues- tiones. ¿Qué significa
exactamente una “mirada personal”? ¿Es más importante la expresión del
autor que la documentación del acontecimien- to? ¿Es posible encontrar
un equilibro? ¿Es deseable? Con la finalidad de explorar estas
cuestiones, la fotógrafa e investigadora Cecilia Larrabure comisarió en
el año 2019 una exposi- ción titulada El Ojo Cholo, ensayos
fotográficos documentales peruanos, 1989-2018. La exhibi- ción, que
reunió el trabajo de 17 fotógrafos8, pretende ser una muestra
representativa de las diversas formas que ha adoptado el géne- ro
documental en el Perú durante las últimas décadas. Al analizar los
proyectos se eviden- cian algunas de sus características comunes. Lo
primero es el uso generalizado del blanco y negro: solo cinco han sido
realizados en color9. Por otra parte, casi la totalidad confía en la
autonomía significativa del lenguaje visual: solo tres incorporan
elementos no visuales (textos, audios, documentos, etc.)10. Además, los
formatos de las imágenes y la disposición del montaje siguen también
las formas clási- cas del fotorreportaje. Luego, las propuestas
temáticas y estéticas son bastante similares: ciudad, tradiciones,
violencia. Asimismo, todos los proyectos comparten el objetivo de base,
como vimos antes, de la fotografía documental: usar la imagen como
medio para testimoniar (¿y denunciar?) algún evento social
(¿problemáti- co?). Finalmente –subraya con mucha pertinen- cia
Larrabure–, todos adoptan “un punto de vista autoral” que les permite
construir auténticos “ensayos fotográficos”11.
El esfuerzo realizado por Larrabure para ayudar a construir la historia
de la fotografía documental en el Perú no solo es necesario sino
encomiable. No obstante, se puede afirmar que su selección es
conservadora, pues es heredera de una comprensión de lo “documental”
que parece ser dependiente del reportaje social y del fotoperiodismo.
Este sesgo le impide reconocer tradiciones documentales que no son
deudoras de la fotografía humanista hege- mónica durante la segunda
mitad del siglo XX y que ofrecen, por tanto, formas alternativas
–expresivas y/o conceptuales– de dar cuenta del mundo. Así, se podrían
incluir a fotógrafos como Gihan Tubbeh12, Giancarlo Shibayama13, Camila
Rodrigo14, Philippe Gruenberg y Pablo Hare15, Eduardo Hirose16, Roberto
Huarcaya17, Solange Adum18, Thomas Locke Hobbs19, Leslie Searles20,
Musuk Nolte21, entre otros22. Una selección más variada no solo sería
más justa con la evolución histórica (derivas, mutaciones y tensiones)
del medio fotográfico en nuestro país, sino que nos permitiría
–especialmente si hablamos de “visión autoral” y de “ensayos visuales”–
ver desde distintas perspectivas distin- tos aspectos de nuestra
realidad, para decirlo con Wittgenstein (2007). No es otra, en última
instancia, la misión de la fotografía documental: ayudarnos a
comprender mejor la multiplicidad de matices del mundo que habitamos.
III. HACIA UNA EXPANSIÓN CRÍTICA DEL CAMPO DOCUMENTAL EN LA FOTOGRAFÍA PERUANA CONTEMPORÁNEA
Durante los últimos años la revolución digital ha enriquecido nuestra
cultura visual y ha facilitado el acceso a nuevas formas de
representación. Gracias a ello, la “pluralidad de lo fotográfico”, para
retomar la expresión de Luz María Bedoya (2014), se ha convertido en la
norma incuestionable que rige el universo de la imagen técnica. Al
interior de esta pluralidad, algunos de los proyectos más interesantes
no provienen del ámbito artístico –como podría suponerse debido a su
carácter experimental– sino de la nueva generación de documenta-
listas. Vale la pena destacar, por ejemplo, los diversos proyectos de
Florence Goupil sobre las tradiciones, los rituales y los desafíos que
enfrentan las comunidades amazónicas (entre otras). La complicidad de
Goupil con sus retra- tados, pero también con sus entornos naturales y
culturales, le permite obtener representacio- nes honestas que escapan
a la acusación de objetivar la realidad que pesa sobre el aparato
fotográfico. Sin embargo, es en sus notables series Urubu y Don Benito
Q’oriwaman donde se aprecia su manejo del lenguaje fotográfico como
medio para conjugar fluidamente la documentación de la realidad con la
expresión poética23. Por su parte, Liz Tasa24 –la única de esta
generación en participar en la exposición El Ojo Cholo– ha desarrollado
proyectos docu- mentales que, recurriendo a los principios del
storyteller, visibilizan problemáticas sociales específicas. En esta
línea, sobresale el proyec- to Kápar debido, sin duda, a la
trascendencia histórica y política de su tema –es un reportaje sobre el
proceso de las esterilizaciones forza- das durante la dictadura de
Alberto Fujimori–, pero también por la singularidad plástica de su
lenguaje fotográfico. Este, sin perder el respe- to por la realidad
documentada, construye un universo visual personal que pone en imagen
el desasosiego de las mujeres afectadas por la brutal acción del
gobierno fujimorista. Otro proyecto destacado de Taza es Sublime
Effroi, donde recurre a la imagen holográfica como medio para revivir
animales originarios de los Alpes suizos extintos desde el siglo XIX.
Por otro lado, el proyecto La ruta del retor- no, realizado por Sharon
Castellanos y Víctor Zea en el Cusco, constituye una investigación
documental multimedia que, bajo la lógica del scrollytelling, nos
invita a acompañar las historias de un grupo de campesinos quienes,
afectados por la pandemia (COVID 19), se han visto obligados a regresar
a las áreas rurales del Cusco para buscar en el trabajo de la
agricultura un medio de reactivar su economía25. Entre los proyectos
personales de Castellanos26 cabe destacar Duro de morir, en el que
introduce giros surrealistas en una serie de imágenes aparentemente
documentales invitándonos así a observar el carácter mágico de ciertos
aspectos de la cultura andina en el Perú. En el caso de Zea27, la
publicación P’unchaw (“día” en quechua), entre documentación y
alegoría, constituye un viaje a través de la ciudad del Cusco –tantas
veces fotografiada por propios y ajenos–, pero esta vez guiados por un
elemento fundamental tanto para la cultura andina como para la
fotografía: la luz solar.
Otro trabajo en equipo es el que realizan Prin Rodriguez28 y Fernando
Criollo29, integrantes del colectivo Pariacaca. Estos fotógrafos no
utili- zan la imagen como un medio de representación del mundo o de
expresión del individuo. Para ambos autores, la fotografía opera, más
bien, como un médium. Sus fotografías “comunican”. Pero no comunican un
mensaje en una lengua conocida; no son puentes entre dos realidades
homogéneas (el fotógrafo y lo fotografiado) previamente constituidas
sobre un mismo plano existencial. Su rol como médium consiste en
conectar realidades ubicadas en planos onto- lógicos heterogéneos: el
“mundo de acá” y el “mundo de allá” según la cosmología Andina. De aquí
su interés en Pariacaca, divinidad que le da nombre al colectivo. La
fotografía les sirve, entonces, para acceder a lo que, según la lógica
de la representación, es inaccesible, irrepresentable e impensable. Los
universos creados en sus series personales –por ejemplo, en Mercurio de
Rodríguez y en Uku Pacha de Criollo– confirman que su fotografía habla
en una lengua extranjera. La propuesta fotográfica del colectivo
Pariacaca nos sumerge, así, en el intersticio que une nuestra realidad
con una dimensión cósmica alternativa, mostrándonos así, la existencia
de mundos posibles.
No quiero dejar de mencionar, en esta breve y mezquina descripción, los
trabajos de Alexander Caballero Díaz30 e Inon Sani31 (German Llerena).
El primero, en el proyecto documental Ellas, explora su propia
identidad y la historia matriarcal de su familia. Gracias al
autorretrato y a la puesta en escena, el universo creado por Caballero
Díaz nos permite ingre- sar a un espacio íntimo de calidez, confianza y
respeto familiar. Pero el carácter acogedor de dicha
autorrepresentación no pretende embellecer la realidad ni negar las
condiciones socioeconómicas estructurales que funda- mentan la forma de
vida de su familia. En esta tensión radica la profundidad de Ellas.
Inon Sani, por su parte, desarrolla una propuesta de fotografía queer
que destaca por la desenvol- tura de sus imágenes. El juego, el
erotismo, las risas, la seducción, la libertad son los rasgos que
marcan sus imágenes que parecen estar desti- nadas a liberar la
potencia del cuerpo. Inon Sani significa “el hombre jaguar que todo
ilumina”. La animalidad de lo humano expresada en este nombre muestra
que Inon Sani comprende el mundo de forma no antropomórfica como lo
hace la cosmovisión amazónica. Los cuerpos se confunden y se mezclan
entre sí, pero también lo hacen con su entorno, invitándonos así a
abandonar las categorías binarias que definen al pensamiento occidental
(cultura/naturaleza, humano/animal, hombre/mujer, etc.).
Cada uno de estos fotógrafos merecería un análisis más detallado.
Lamentablemente no tenemos el espacio para hacerlo ahora. Para cerrar
esta revisión panorámica de algunas de las formas que toma el
documental en nuestro país, en las siguientes páginas me focalizaré en
un trabajo de creación colectiva que no solo reafirma la razón de ser
del documental, sino que también propone formas que responden a las
exigencias de nuestra contemporaneidad: A Pandemic Love Story32 (APLS)
de Alejandra Orozco y Paul Gambin.
IV. A PANDEMIC LOVE STORY
APLS es un proyecto que busca mostrar y contar las historias de parejas
binacionales que, separadas durante la pandemia (COVID-19) debido al
cierre de fronteras y a las restricciones de desplazamiento, solo
pudieron mantenerse en contacto gracias al uso de redes sociales y,
especialmente, a las videollamadas. A través de la web del proyecto se
pueden acceder, así, a las historias de Andrea (Perú) y Virginia
(España), Antonio (Portugal) y Mary (Brasil), Arrie (EUA) y Kirsty
(Sudáfrica), Matleena (Finlandia) y Premanand (India), entre otras. De
tal forma, APLS tiene como objetivo, a través de la visibili- zación de
la difícil situación que atraviesan estas parejas, poner sobre la mesa
de discusión algu- nas de las problemáticas que emergen como
consecuencia de las condiciones en las que se desarrollan actualmente
las nuevas formas de vínculos amorosos, debido a la coyuntura creada
por la crisis sanitaria, pero sobre todo a raíz de la estructura
virtual del mundo global. Así, el proyecto subraya cuestiones relativas
a la diversidad familiar, a las políticas migrato- rias, al diálogo
intercultural, a la igualdad entre países, a la libre circulación, a la
seguridad local y global, en fin, al sentido profundo de las rela-
ciones humanas.
La propuesta de Orozco y Gambin puede describirse como la documentación
de un fenómeno social de actualidad. En tal sentido comparte el medio
(principalmente la imagen), el tema (una problemática urgente) y el fin
(el testimonio persuasivo) que tradicionalmente han caracterizado, como
señalamos antes, a la fotografía documental. Sin embargo, a pesar de
estas similitudes, APLS no es un trabajo que se sitúa en el campo
restringido de la fotogra- fía. Es, más bien, una propuesta multimedia
construida bajo la lógica del rizoma (Deleuze y Guattari, 2002,
pp.9-32): evoluciona en función de la participación de sus usuarios,
pues cual- quier pareja puede subir su historia a la web del proyecto.
Debido a esta diferencia medial, me parece relevante señalar, más allá
del contenido temático del proyecto –que ya es valioso por sí mismo–
algunas de sus principales decisiones metodológicas y epistemológicas.
Desde el punto de vista epistemológico, apelan a una comprensión
compleja de la realidad (Morin, 1998). Ante las aproximaciones
unidimensionales (abstractas y reductoras) de los enfoques mediales y
disciplinarios, APLS nos invita a tener una experiencia
multidimensional para captar los diversos elementos (afectivos,
jurídicos, políticos, económicos, etc.) que constituyen este fenómeno
social. La fotogra- fía, como señaló Walter Benjamin (2002, pp. 25-26),
es incapaz de hacer esto por sí misma. Por ello, para que podamos
experimentar la complejidad de la problemática explorada los autores
nos ofrecen un proyecto que también es estructuralmente complejo:
vídeos, fotografías, textos, entrevistas, testimonios, datos, mapas,
etc. Estos elementos permiten que los especta- dores no solo
experimenten el impacto afectivo de un conjunto de imágenes
desgarradoras (lo que suele suceder con el fotorreportaje al estilo
World Press Photo), sino que también tomen una actitud cognitivamente
activa en la articulación de sus signos y, con ello, en la producción
de su sentido. El espectador no solo mira pasivamente una secuencia de
imágenes, sino que está invitado a participar activamente en un sistema
complejo: a escuchar, a leer y a mirar con la finalidad de construir
las relaciones entre las articulaciones que componen APLS.
A Pandemic Love Story 17
Andrea & Virginia - Retrato de Virginia . Proyecto A Pandemic Love Story.
Andrea & Virginia - Retrato de Virginia . Proyecto A Pandemic Love Story.
Desde el punto de vista metodológico, para evitar caer en la posición
colonialista de arrogarse el derecho de hablar por los otros, para
sortear así los problemas de la política de representación fotográfica
que hemos mencionado brevemente en la primera parte de nuestro ensayo,
Orozco y Gambin han deci- dido abandonar el principio del fotógrafo
como testigo y portavoz absoluto del acontecimiento histórico. En APLS
no estamos viendo su mirada del fenómeno documentado, no es su versión
de la historia del amor en tiempos de pandemia. Ellos operan, más bien,
como facilitadores que ofrecen las condiciones necesarias para que las
personas comunes y corrientes –esto es, los actores efectivos de la
Historia–, aquellas que han sido afectadas por la pandemia, puedan
contar, según sus propios deseos e intereses, sus historias de vida. En
tal sentido, APLS busca otorgarles a aquellos que en este contexto no
tienen voz ni imagen públicas, a aquellos que no tienen la posibilidad
de compartir su dolor, acceso, al menos mínimamente, a un espacio de
(auto) representación, tanto afectiva como simbólica y política. APLS
se convierte, por ello, en una comunidad viva.
APLS opera, por ello, críticamente. Por un lado, con relación a los
usos hegemónicos de la imagen fotográfica y a la posición del poder del
fotógrafo. Luego, cuestiona el espacio virtual en el que se constituyen
la mayor parte de nuestras interacciones sociales hoy en día. APLS pone
sobre la mesa de discusión las ambigüedades y tensiones de nuestras
vidas digitales: aislamien- to y pérdida de las experiencias “reales”;
pero, también, posibilidad de mantener vínculos cuando la distancia
física se hace insuperable. Finalmente, APLS también es una crítica al
siste- ma político y jurídico global que no ha pensado en soluciones
para enfrentar el drama de la separación de familias, de parejas o de
amigos debido al fenómeno de la migración. Porque la pandemia no ha
creado la problemática de las fronteras, simplemente la ha vuelto más
urgente y visible que nunca. APLS cuestiona la paradoja de un mundo que
se globaliza a través del libre comercio, del turismo de masas, de los
tratados internacionales multilaterales, de la circulación irrestricta
de información por el internet, pero que, al mismo tiempo, cierra las
fronteras cuando se trata de la libre circulación de seres humanos por
razones humanitarias o, simplemente, por amor.
Me gustaría finalizar este breve comen- tario resaltando un aspecto
ético importante de APLS: en lugar de objetivar el dolor de los demás
convirtiéndolo en espectáculo visual (Sontag, 2021), este proyecto nos
permite ingresar, a través de un consentimiento infor- mado –son las
mismas personas las que deci- den qué mostrar y cómo hacerlo– al
espacio íntimo en el que se teje la complejidad del dolor de cada
pareja, y de su(s) historia(s). Así, en una sociedad marcada por los
imperativos de eficiencia, éxito, progreso, competitividad propios del
capitalismo avanzado, APLS nos invita, serenamente, a reflexionar sobre
una dimensión de la existencia humana que, gene- ralmente, preferimos
esconder bajo la cama: la política económica de los afectos. Así, nos
invita a repensar, en tanto ciudadanos, en cómo construimos nuestros
lazos sociales y, en tanto fotógrafos, en cómo representamos la vida y
el sufrimiento de los otros.
A MODO DE CONCLUSIÓN: SOBRE EL PORVENIR DEL DOCUMENTAL
El breve repaso que hemos realizado en este texto ha tenido la
pretensión de mostrar algunas de las formas de fotografía docu- mental
que se han desarrollado en las últimas décadas en nuestro país,
subrayando princi- palmente su evolución (sus derivas, tensiones y
mutaciones) desde una forma conservadora heredera del fotorreportaje
humanista, hacia formas multidimensionales más complejas como la de
APLS. En un contexto histórico en el que el flujo acelerado e
ininterrumpido de imágenes es la norma, nuestra mirada se torna
indisponible, ya sea por cansancio, saturación, repetición o evasión.
Esta incapacidad de ver en profundidad suprime nuestra posibilidad de
desarrollar un pensamiento crítico (tanto poético como político) acerca
de la realidad que hoy en día se constituye, precisamente, en el medio
imágenes. En dicho contexto, me parece que la fotografía documental,
gracias a su consustancial relación con el acontecimiento, puede
renovar nuestra capacidad de ver, sentir y comprender críticamente la
dimensión ideo- lógica que se oculta tras la espectacularización,
mercantilización y banalización de las imágenes en el sistema
capitalista. Para ello requiere, sin embargo, apoyarse en nuevas formas
de hacer y de pensar el mundo con y a través de las imágenes. Ahí es
donde el fotógrafo documen- tal se ve en la necesidad de recurrir ya no
solo al poder de su mirada personal, sino también a estrategias
plásticas, formales, experimentales provenientes de la práctica
artística, y a estrate- gias de investigación provenientes del ámbito
científico. Es en el cruce de la fotografía, del arte y de la ciencia
desde donde, pienso, se pueden tejer formas complejas de documentación
que nos permitan penetrar en la complejidad de mundo.
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Observaciones sobre la filosofía de la psicología. Volumen I. México
D.F.: Instituto de Investigaciones Filosóficas UNAM.
1. Traducción del autor
2. Existe una línea que une los usos antropológicos de la fotografía en
el siglo XIX con la fotografía humanista de la segunda mitad del siglo
XX y con el fotorreportaje al estilo World Press Photo en la actualidad
que es muy problemá- tica precisamente por su cercanía a posiciones
coloniales.
3. Con textos de Luis Cáceres y Carlos Fuller, y fotografías de Franz Krajnik y José Vidal.
4 Fundado por la pareja de fotógrafos alemanes Thomas Müller y Helga Müller.
5 Según señala Cecilia Larrabure (2018) el primer “en- sayo visual” de
corte documental en la fotografía peruana fue el libro “Víctor
Humareda, imagen de un hombre”
6 Para un análisis de las similitudes y diferencias entre estos (y otros) géneros véase Becker (2001).
7 Herman Schwarz ha realizado una exhaustiva investi- gación para
mostrar que Martín Chambi no solo dedicó su vida a documentar su
entorno con una mirada propia, sino que también trabajó como
corresponsal gráfico.
8 Participantes: Raúl García, Javier Silva, Daniel Pajuelo, Jorge
Deustua, Herman Schwarz, Miguel Mejía, Nancy Chapel, Galdys Alavrado,
Franz Krajnik, Liz Tasa, Paco Chuquiure, Fidel Carrillo, Jaime Razuri,
Sebastián Castañeda, Omar Lucas, Yayo López y la misma curadora de la
muestra: Cecilia Larrabure. En la versión editorial del proyecto (no
publicada) se sumen cinco fotógrafos más: Max Cabello, Ernesto
Benavides, Leaslie Searles y Musuk Nolte, y Roberto Cáceres.
9 Los proyectos de Gladys Alvarado, Liz Tasa, Yayo López, Fidel Carrillo y Miguel Mejía.
10 Los proyectos de Nancy Chapel, Liz Tasa y Franz Krajnik.
11 Texto de presentación de la muestra.
12 Series como Adrián, Delirios nocturnos, Yawar: la au- sencia del cóndor, Noches de gracia, entre otros.
13 Su notable proyecto The Shibayams.
14 La serie Simulacro.
15 Pienso en el proyecto Residencial San Felipe que
rea- lizaron juntos en el 2003. Pero también en los proyectos Primera
profesional y Geografía de la diferencia de Gruen- berg y en las series
Lima-Ushuaia y Huayco de Hare.
16 Notablemente su serie Pozuzo.
17 Su serie Campos de batalla.
18 Con series como Historia natural y Colección natural.
19 Si bien Locke Hobbs no es peruano, gran parte de
su trabajo se desarrolla en el Perú. Esto abre la pregunta por nuestros
criterios para decidir cuándo un proyecto foto- gráfico tiene una
identidad nacional (o no): ¿El pasaporte del fotógrafo determina la
nacionalidad de sus proyectos? El libro Maravilla del mundo de Loke
Hobbs es una mara- villa de la fotografía peruana actual.
20 Por ejemplo, su trabajo sobre la migración La tercera frontera.
21 Pienso en proyectos cercanos al fotorreportaje como El idioma de los
huesos, y en proyectos que proponen una mirada más personal y poética
como en Sombra de isla.
22 Estos dos últimos aparecen en la versión editorial de El Ojo Cholo con un proyecto realizado conjuntamente en 2012: Pirw.
23 https://florencegoupil.com/
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